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院线影评/《远方禁恋》:这幺近,那幺远的同志角力

2020-05-29


文/Pony

院线影评/《远方禁恋》:这幺近,那幺远的同志角力 《远方禁恋》不单单只是一部同志电影,更细緻地探讨其中的权力关係。

《远方禁恋》作为继李安《断背山》后,再次夺得金狮奖的同志电影,在众多强片如《悲兮魔兽》或苏古诺夫新作《攻佔罗浮宫》中脱颖而出,它到底有何魅力能够获得评审团青睐?表面看似以同志为题材的《远方禁恋》,其实内裏却暗潮汹涌,小至父子关係,大至权力阶级,甚至如将两人看为两个国家的个体也别有趣味。性与金钱都只是冰山一角,背后却隐藏着极其多元议题与细节。

首先,关于「父权」:在片中有三对父子,一是阿曼多与父亲,当他说:「那件事怎幺能忘记时」,早已显露阿曼多对于父亲的惧怕,甚至跟蹤父亲同坐一部电梯时,在上升的电梯里,镜头给了一颗阿曼多的中景,但却能从他的撇眼,让观众更清楚父亲的位置。他不语,其实是在试探,一是想看父亲对他是否愧疚(可惜我们知道父亲早已不认识自己儿子,甚至若无其事地谈笑风生);二是因自身阴影而不敢接近,虽然他们只在封闭狭小的电梯空间里,却造成了如此大的心理隔阂,距离感也渐渐被拉开。然而当电梯下降时,此时阿曼多的神情更显落寞,原本上升仍有停楼的平缓,却在父亲离开后,下降速度的急遽更彰显阿曼多内心的波澜。

起先我们会把这种恐惧放置同性恋身上。在家里只摆放母亲的照片,这个父亲的缺席,虽有眼前实体,但却有「父权」的无形枷锁。而相反,没有实体的父亲,只剩口语,就是第二对艾德尔与他的父亲,虽对于这对父子没有太多线索,但父权的打骂教育却早已影响着艾德尔的言行。他外放粗野,个性表露无遗,甚至将这种思想衍生至自己的下一代(这里又是另一对他与儿子的关係)。

第三对就是阿曼多与艾尔德,但相较上述两对显得更有意思:他们个性大相逕庭,却成为另一种互补关係与对照。如说艾尔德外表猛于虎,行事较奔放直接;阿曼多便是内裏藏只狮,有着野心与心计的严谨端倪。而关于父亲,艾尔德的「父亲出狱」,其实对照阿曼多的「父亲回来了」,但两者的影响却不同:一是外在的藤鞭伤痕,另一则是内裏的抽插烙印。同样的是,一开始他们心里都不愿面对这隐藏且具威信的父权形象,「遗忘」与「死了」俨然成为蒙蔽伤痛的唯一藉口。

再者,关于「主/客关係」可以从艾尔德和阿曼多的「拥抱」作为切割:前面纵使阿曼多给予金钱满足其慾,但其实「主」的角色却来到艾尔多,当他站立脱裤、打至倒地或以寄居之名行偷窃之实,阿曼多因自身满足的情慾而被艾尔多所牵制,成为被动角色。直至驱赶后,此时主/客关係再度转换:阿曼多开始建立威信,艾尔德则因金钱生活的物质之慾,开始「主动」讨好阿曼多,虽看似掌积极之行,但掌握「主」的权力却在阿曼多手上,要不要接纳?甚至前后睡觉从床上到沙发,皆能看出阿曼多刻意想保持距离。这里又能看到餐桌之于心的隔阂,儘管艾尔多从原本对坐尴尬的餐桌到贴近阿曼多的位置,两者虽再次拉近,可惜,这一层距离也变得越来越远。

院线影评/《远方禁恋》:这幺近,那幺远的同志角力 随着剧情推进,两人的主/客关係也有所转变。

所谓主/客,也可是阶级权力之上/下。「阶级」从阿曼多与艾尔德的饮食习惯可见,一是配上红酒慢条斯理,另一则喝上啤酒狼吞虎嚥;又或生活环境之别,阿曼多代表拥有稳定工作的中产阶级,住在有铁门保护的公寓之中,艾尔德则是站处角落的街头混混,只有微薄收入的低阶市民,甚至住在一个连阿曼多都能闯入的围楼之中。这「阶级」其实更可扩大到国家文化,身处有殖民背景的南美洲,这「来自远方」的阿曼多就属外来殖民者的欧洲白人,拿取金钱控制身为在地者的艾尔德,在予取予求之下,「习惯」与「同化」无疑也附加于艾尔德身上,虽看似是同道中人的两人,实质是两个国家的潜移默化。

在阶级已有权力之意,但除金钱,却在性方面也有权力意象——身体体位。原本艾尔德作为异性关係之中,他的体位都在上方,属于抽插的主动方,然而透过所谓金钱和权力的驱使后,最后也仅此一次的同性关係,阿曼多则凌驾于艾尔德之上,上方体位的呈现就已说明一切,此时艾尔德也成为被抽插的被动方。从权力的拥有到丧失,男与女到男与男,进而拓及父与子的对位关係。

最后,关于「禁忌」,这禁忌却早不是异/同性跨界,而正是「父亲」。最关键一场戏莫过于当两者在礁石上谈论着自己父亲,汹涌浪花不停拍打,似乎早就点出两者对内心底线的勇于挑战。但当艾尔德帮阿曼多刬除心头之患;阿曼多对艾尔德做出自身惧怕的童年阴影,两者在无形中跨越至彼此边界,也因「父亲」这禁忌划破两人愈渐熟悉的父子关係。

让人意外,以同性情爱之体,喻多重边界之广,却只是委内瑞拉导演洛伦佐·维加斯( Lorenzo Vigas )首部作品,利用极简与低限手法,并以主观背人视线慢慢筑起主轴,也单单仅用眼神之游移,建起无形压力冰山,儘管有多处留白,依然展现影片暗涌之张力。另外结合《火线交错》编剧吉勒莫·亚瑞格( Guillermo Arriaga )的国族之题,并启用《赎罪俱乐部》《向智利说不》的摄影 Sergio Armstrong 为电影操刀。

院线影评/《远方禁恋》:这幺近,那幺远的同志角力 电影中的各种失焦/聚焦,都是摄影 Sergio Armstrong 的别具巧思。

摄影在《远方禁恋》发挥强大作用,别于《赎罪俱乐部》的良善之区,同样的浅景深反是更加强聚焦主/客关係。如仔细观看,总使阿曼多和艾尔德两人都在景框之中,你却能从摄影焦点上看出内心情境的对比,就拿舞会场举例:一开始焦点摆在艾尔德身上,便可看出他融于自身民族的欢愉,但背后失焦的阿曼多却显得格格不入与焦躁;再者两人同桌时,焦点在阿曼多身上却展现他失落无助之意,在艾尔德身上则呈现他对嘴同唱的自在。

而影片一以贯之的背对观众,他们前方从未清晰,反都从模糊中寻找自身寄託,或又从模糊之中脱颖而出,确立彼此的个性与地位。另外导演也以此轻重关係,拉出角色心灵剧场,尤其当阿曼多在情慾性爱与得知父亲噩耗后,两次坐在饭桌更有不同,同样的实焦,前者则将艾尔德虚化,藉此看出阿曼多激情后之空虚;后者则用以柱子为切割,让阿曼多身处于光亮之处,对比房间内的黑暗,着实有剧场形式。

再论其金狮奖之名,倒不如说《远方禁恋》对準了评审团口味,有锡兰《适合分手的天气》之影,留白低限也有侯孝贤之味,以小见大与结尾嘎然更是义大利导演弗朗切斯克·穆兹( Francesco Munzi )常用手法,而场景调度与亲人之题也抓住《依达的抉择》导演帕贝尔·帕夫利柯夫斯基( Paweł Pawlikowski )。虽为导演首部作品,还是略有些刻意,但生涩却毫不留迹,反能见其野心与惊人完成度,让这座金狮奖得来让人信服。

院线影评/《远方禁恋》:这幺近,那幺远的同志角力 导演洛伦佐·维加斯以《远方禁恋》荣获第 72 届威尼斯影展金狮奖。

在结尾上的嘎然,这点洛伦佐·维加斯做得非常巧妙,其实如换个角度想,艾尔德口中「什幺都没做」可能是一句实话,桌上所呈现的弹壳也许只是为了安抚或博得阿曼多的信任,而关于他的父亲影片也并无说出生死。但杀不杀、死不死却不是其重点,当阿曼多在人群中泛红了眼眶,一是父亲对于儿子的求好,二则是对于自己早跨越这条边界的警惕。

最后一场性爱的交融,曾经伤痕如今重现投映,「禁忌」已触礁底,冰山也逐渐融解,不如就在适当时机为一切划下句点。虽然我们身体曾经这幺近,但心已分离得那幺远。


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